|
|
|
|
|
|
||
На пороге ХХ в. русское искусство переживало фазу обновления творческих задач и перестройки форм и условий художественной жизни. Начинается новая полоса в истории русской изобразительной культуры. Новое поколение художников подвергло пересмотру устоявшиеся традиции живописи, графики, скульптуры и прикладного искусства.
Поколебались авторитеты - казавшиеся незыблемыми.
В 80-е годы М.Врубель уже "утвердил модерн как стиль" и "символизм как способ мышления". Врубель как бы несколькими путями вошел в модерн, оказавшись первым среди русских художников, разгадавших общее направление движения европейской художественной культуры. Его переход на новые пути был решительным и бесповоротным. Однако более массовый характер в России стиль модерн приобрел уже в 90-900-е годы XIX века, значительную роль в создании стиля сыграла группа художников и критиков, объединившихся вокруг журнала "Мир искусства". Возникнув из кружка молодых "любителей изящного", "Мир искусства" вырастает в крупное явление русской художественной культуры. С 1898 года начинает выходить журнал "Мир искусства" и устраиваются выставки под тем же названием. Журнал, в котором сотрудничали художники, философы, писатели, имел профиль литературно-художественного альманаха. Обильно снабженный иллюстрациями, он явился одним из образцов искусства книжного оформления, где мирискусники выступили подлинными новаторами. Рисунок шрифта, композиция страницы, заставки, концовки в виде виньеток - все тщательно продумывалось.
"Мир искусства" - это история сложного культурно-эстетического движения, которое заново переоценило все устоявшиеся ценности русского изобразительного искусства, определило новые пути русской художественной жизни. Лозунгом "мирискусников" было "искусство для искусства", в том смысле, что художественное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается в идейных обоснованиях.
Главную роль в объединении играли Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) и Сергей Павлович Дягилев (1872-1929), разносторонняя одаренность и на редкость высокая культура отличали их. В короткое время они подготовились к широкой общественной деятельности и стали оказывать влияние на текущую художественную жизнь.
Особенно значительна роль С.П.Дягилева. Проникновенная чуткость в понимании искусства сочетались в нем с твердостью воли и неукротимой энергией. Дар угадывать и улавливать веяния времени были поразительными. Основная идея, руководившая Дягилевым - мировое значение русского искусства. Цель - объединить лучших русских художников, помочь им войти в европейскую художественную жизнь и "возвеличить русское искусство на Западе". Этому он посвятил всю свою деятельность и жизнь. Основной целью художественного творчества Дягилев объявил красоту, причем красоту в субъективном понимании каждого мастера. Такое отношение к задачам искусства давало художнику абсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, что для России было достаточно ново и необычно. Художественную политику журнала определял не только С.Дягилев, но и А.Н.Бенуа, идеолог и теоретик "Мира искусства" - человек яркого дарования, обширных и разносторонних знаний. Художник, эрудит, знаток истории искусства, открыватель и истолкователь забытых эстетических ценностей, А.Бенуа объявил лозунг "индивидуализма". "Мирискусников" не удовлетворяла присущая изобразительному искусству второй половины Х1Х в. односторонняя специализация на одной области станковой картины, на определенных жанрах, на определенных сюжетах. "Мирискусники" полагали, что лишь "восхищение красотой порождает подлинный творческий энтузиазм, а непосредственная действительность, считали они, чужда красоте. Искусство - это призма, сквозь которую они просматривают прошлое, настоящее и будущее. Жизнь интересует их лишь постольку, поскольку она уже выразила себя в искусстве. Поэтому в собственном своем творчестве они выступают интерпретаторами уже совершенной, готовой красоты".
Отсюда преимущественный интерес художников "Мира искусства" к прошлому, особенно к эпохам господства единого стиля, позволяющим выделить основную, доминирующую и выражающую дух эпохи - "линию красоты" - "геометрическую схематику классицизма, прихотливый завиток рококо, сочные формы и светотень барокко и т.п." Кумирами "мирискусников" были: Вагнер и Достоевский, Ибсен и Чайковский, Глинка, Шопен, Бизе. Они открыли для русской публики немало интересных и неизвестных ей ранее явлений западной культуры, в частности финскую и скандинавскую живопись, английских художников-прерафаэлитов и графика Обри Бёрдсли. Они ценили прозу немецких романтиков и боготворили Пушкина. Они сотрудничали с литераторами-символистами, но они не замкнулись в рамках символизма, они стремились к стилевому единству, к формированию неповторимой творческой личности. Они были апологетами русского европеизма. В их среде процветал "культ Петра 1" - основоположника новой европеизированной культуры. "Культ Петербурга" - как средоточия этой культуры. "Культ Пушкина" - как самого значительного и типичного выразителя всего "петербургского периода" русской истории.
С точки зрения художественного метода "типичных" мирискусников, они больше синтетики, чем аналитики, графики, чем живописцы. Отсюда рассудочность, ирония, игра, декоративизм. Рисунок, живопись, подчинялись декоративно-графическому началу. Своеобразие мирискусников не только в особенностях их живописной иконографии или манеры. Главная черта, которая определяет их принадлежность к модерну, - это тяготение к синтезу, их художественный универсализм. Почти все члены "Мира искусства" занимались не только станковой живописью, но и книжной графикой, театральной декорацией, монументально-декоративной живописью, скульптурой, архитектурой. В "Мир искусства" в разное время входили почти все передовые художники: Л.Бакст, А.Бенуа, М.Врубель, А.Головин, М.Добужинский, К.Коровин, Б.Кустодиев, Е.Лансере, Н.Рерих, М.Нестеров, В.Серов, К.Сомов и многие другие.
Их успехи в синтезе искусств (речь идет о "Русских сезонах" в Париже), в сценографии и книжной графике - были исключительны. Высшие достижения их деятельности в области синтеза были связаны с художественной, а не промышленной основой. Мирискусники почти не занимались устройством мастерских по изготовлению мебели или оформлению интерьеров, они тяготели к монументальной живописи, но редко получали возможность реализовать свой талант в этой области. При этом сценография и книжная графика получили в России такое широкое развитие, какого они не имели в то время ни в одной стране. Эти два вида художественного творчества достигли наивысшего уровня именно благодаря усилиям мастеров мирискуснического круга.
Их пристрастие к графике отвечало глубокой сущности изобразительного мышления художников "Мира искусства", которые по характеру своих дарований были не живописцами и колористами, а в первую очередь рисовальщиками, острыми и изощренными мастерами линии и декоративно-графического силуэта.
С особенной силой влиял на них театр. Недаром их лучшие силы были отданы живописи театра, а также книжно-графической интерпретации образов литературы.
Лучшие произведения А.Бенуа - графические; среди них особенно интересны иллюстрации к поэме А.С.Пушкина "Медный всадник" (1903-1922). Ретроспективные работы этого мастера основывались на его необыкновенной эрудиции. Бенуа писал: "У меня и отношение к прошлому более нежное, более любовное, нежели к настоящему. Я лучше понимаю тогдашние мысли, тогдашние идеалы, мечты, страсти...". Его ретроспективизм одушевлен живым и непосредственным лирическим чувством. Но Бенуа внес в ретроспективную живопись нечто вполне самостоятельное и новое: он стал основоположником особого жанра "исторического пейзажа". Циклы его работ посвящены Павловску, Петергофу, Ораниенбауму, Царскому Селу и старому Петербургу. Излюбленной темой Бенуа был Версаль Людовика ХIV.
Версаль у Бенуа - это своего рода пейзажная элегия, красивый мир, представший взгляду современного человека в виде" пустынной сцены с обветшавшими декорациями давно сыгранного спектакля". Мотив торжественных выходов, выездов, прогулок, в качестве характерной принадлежности бытового ритуала минувших времен, был одним из излюбленных мирискусниками. Со своеобразной вариацией этого мотива мы встречаемся в "Петре I" у В.А.Серова, и в картине Е.Е.Лансере "Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе" (1905, ГТГ).
В отличие от Бенуа, с его эстетизацией "рационалистической геометрии классицизм Лансере больше привлекает чувственная патетика русского барокко, скульптурная материальность форм". В полусказочного, игрушечного короля превращен у Бенуа не кто иной, как Людовик ХIV, правление которого отличалось невероятной пышностью и великолепием и было эпохой расцвета французской государственности. В этом намеренном снижении прошлого величия заключена своего рода философская программа - всему серьезному и великому в свой черед суждено стать комедией и фарсом. Но здесь цель иронии в реабилитации прошлого, в том, "что осень ушедших культур по- своему прекрасна, как их весна и лето".
Картины Бенуа слагаются в серии, подобно иллюстратору или художнику театра он последовательно раскрывает разнообразные аспекты и грани задуманного образа. Главное для него архитектурно-пейзажные сцены, их он наполняет стаффажными фигурами, одетыми в старинные костюмы. Люди малы, ничтожны и бренны, искусство - величественно и бессмертно".
"Меланхолическое очарование", которым отмечено явление красоты у мирискусников было куплено ценой лишения этой красоты ее связи с теми периодами, когда она являлась в полноте жизненной мощи и величия.
Эстетике "Мира искусства" ближе категории - "красивое, изящное, грациозное". В своем предельном выражении оба эти момента - трезвая ирония, граничащая с голым скептицизмом, и эстетизм, граничащий с чувственной экзальтацией, совмещены в творчестве самого сложного из мастеров группы - Константина Адреевича Сомова (1869 - 1939).
Ранняя, почти преждевременная зрелость отличает этого художника. Он рано приобщился к истории искусства (его отец был хранителем Эрмитажа). Закончив Академию Художеств, Сомов стал великолепным знатоком старой живописи. В ранних своих работах он обращается к поэтической интерпретации образов прошлого. Он инициатор и основоположник ретроспективизма. По убеждению Сомова, современность уродлива и антиэстетична, красота присуща только прошлому.
По характеру своего дарования Сомов не был живописцем и колористом. Он мыслил не живописно-пространственными, а скорее декоративно-графическими категориями. В основу всех его работ положен строгий и точный линейно-контурный рисунок. Художник тщательно моделировал объемы, а затем раскрашивал свой рисунок, заполняя композицию плоскостями цвета, иногда локального, но чаще объединенного общей тональностью.
Техника живописи Сомова с мелкими слитными мазками, образующими как бы эмалевую поверхность, восходит к традициям искусства ХVIII века, в духе которых художник стилизовал свои картины.
Основной жанр его творчества можно было бы назвать вариациями на тему "галантных сцен".
Любовная игра - обычное времяпрепровождение сомовских героев. Но в веселье сомовских картин нет подлинной жизнерадостности. Это не веселый мир, а мир, обреченный на веселье, на утомительный вечный праздник. Тема искусственного мира, фальшивой жизни, в которой нет ничего значительного, является ведущей в творчестве Сомова.
Сомов был наиболее ярким выразителем гедонистических вкусов этого круга. "Сомовский фарс - изнанка трагического мироощущения, которое редко проявляется в выборе трагических сюжетов". Ностальгическое восхищение прошлым Сомову удалось особенно тонко выразить через женские образы.
"Дама в голубом" (1897-1900, ГТГ) - портрет современницы мастера художницы Е.М.Мартыновой. Она одета в платье ХVIII века и изображена на фоне пейзажа ХVIII века. Но явная болезненность облика героини (художница вскоре умерла от туберкулеза) вызывает ощущение тоски, идиллическая мягкость пейзажа кажется нереальной, существующей только в воображении художника.
Валентин Александрович Серов (1865 - 1911) пришел в "Мир искусства" сложившимся художником. Он был крупнее по таланту, старше и опытнее. Искусство В.А.Серова трудно отнести к какому-нибудь одному художественному направлению. В нем есть все: реализм, импрессионизм, модерн. В 1887 г. в Абрамцеве он создал свой шедевр "Девочка с персиками", в 1888 г. "Девушку, освещенную солнцем". В этих работах, которые были написаны вне мастерской, он стремился передать игру света и тени. В этих произведениях чувствуется увлечение импрессионизмом.
Серов, знаток человеческих характеров был блестящим портретистом. Очень многие мечтали иметь портрет кисти "знаменитого" Серова, но, по словам дочери художника, "боялись его всевидящего ока".
Художник никогда не повторял однажды найденных приёмов. Его творчество поражает поисками необычных решений, неожиданной сменой жанров. Серов был превосходным пейзажистом.
С 1899 года принимал участие в выставках "Мира искусства". Вместе с мирискусниками Серов пережил страстное увлечение русским ХVIII веком. Он разделял их интерес к русскому "европеизму" и преклонение перед Петром I; любовь к старому Петербургу и восторженный пушкинизм.
Но бесконфликтность ретроспективных картин Сомова и Бенуа, их нарочитый эстетизм, пренебрежение к социальным и психологическим проблемам, невнимание к образу человека - не могли удовлетворить Серова.
В работе "Петр I" (1907, ГТГ) не только сила интуитивного постижения прошлого: здесь есть глубокая историчность замысла и подлинная жизненность. Преодолевая черты иллюстративности Серов поднял до высокого трагизма психологическую характеристику Петра. Его образ перерастает в символ Петровской эпохи.
В 1907 г. Серов отправился в путешествие по Греции. Впечатления от этой поездки нашли отражение в картинах. Наиболее интересна "Похищение Европы" (Собрание Серовых, Москва, 1910). В этом полотне художник использовал древнегреческий миф о финикийской царевне Европе, которой пленился бог Зевс. Превратившись в быка, он переплыл море и похитил красавицу. Моделью девушки Серову послужила античная скульптура портика храма Эрехтейон на Акрополе в Афинах. Эта картина уже настоящее произведение модерна, в нем тонко сочетаются реальное и условное.
Но лучше чем кто-либо из мирискусников знал и любил античность Лев Самойлович Бакст (1866 -1924).
Будущее искусство Л.С. Баксту представлялось в формах нового классицизма. В графике Бакста - образы греческой мифологии и мотивы архаического греческого и крито-микенского искусства. В 1908 г. он напишет "Terror antic" ("Древний ужас"), где изображена гибель Атлантиды. Как символ вечности возвышается архаическая Афродита с навеки застывшей загадочной улыбкой. В замысле мастера убежденность в ничтожестве человека и вера в бессмертное искусство.
Но самой яркой страницей в творчестве Л.С.Бакста (Розенберга) станет оформление театральных спектаклей. Особенно замечательны эскизы костюмов, ставшие самостоятельными графическими произведениями. Художник моделировал костюм, ориентируясь на систему движений танцовщика, через линии и цвет он стремился раскрыть рисунок танца и характер музыки. В его эскизах поражают острота видения образа, глубокое понимание природы балетных движений и удивительное изящество.
Гордостью мирискусников было участие в их выставках гениального художника ХIХ - ХХ вв. Михаила Александровича Врубеля (1856 - 1910).
Д.В.Сарабьянов, серьезно исследуя проблематику модерна в творчестве объединения "Мир искусства", выделял прежде всего М.А.Врубеля. Он писал о том, что Врубель раскрыл свой талант в самых различных областях искусства, всюду давая законченные, совершенные образцы стиля. Мотивы, к которым он обращался, ставят его в некоторое отдаление от мирискусников или других мастеров русского модерна. Казалось бы, среди его героев демон - злой дух, которого так любили представители модерна и символизма и богатыри - воины, всадники, пахари, фантастические птицы-женщины, и мифический пан. За всеми образами стоят извечно человеческие категории - добра, зла, страдания, жизни, смерти, любви. Для Врубеля эти категории - не предмет игры, а повод для мучительных размышлений. Врубелевские образы многозначны, всеобъемлющи. Это подлинные образы-символы, способные вызывать у зрителя отклик.
Будучи страстным ревнителем красоты, как и любой другой мастер модерна, ставя эту категорию в центр своих художнических представлений, Врубель не лишал ее этического смысла. Красота в его представлении должна была возвышать душу, наполнять жизнь творческим, артистическим началом. Именно эти принципы легли в основу всех произведений, созданных в пору расцвета Врубеля - 90-е - начало 900-х годов XIX. Врубелевские образы всегда обладают высокими художественными достоинствами.
Для модерна это нечастый случай.
Михаил Врубель и творчеством, и своим обликом воплощает высшую ступень художественных достижений зрелого модерна, сохраняя при этом национальные черты и особенности российской проблематики ХIХ века".
Заканчивая беглый анализ творчества одного из крупнейших художественных объединений рубежа веков, о их видной эстетико-просветительской и организаторской роли не только в русской художественной культуре, но и за рубежом, вернемся к началу их творчества.
Начали они свою художественную деятельность в 1898 г. в музее училища барона Штиглица, где усилиями С.Дягилева была организована первая художественная выставка "Русских и финляндских художников".
В 1905 г. в Таврическом дворце открылась грандиозная выставка портретов - "событие всемирно-исторического значения", так как с нее начинается новая эра изучения русского и европейского искусства ХVIII и первой половины ХIХ вв.
Годом позже, Дягилев единолично, и "по-диктаторски" организовал еще одну выставку современной русской живописи под названием "Мир искусства" (Врубель, Коровин, Ларионов, москвичи Сапунов, Кузнецов и посмертно Борисов-Мусатов - были представлены).
С 1906 г. Дягилев стал планомерно осуществлять свою заветную мечту о "возвеличении русского искусства на Западе". Первым шагом на пути триумфального шествия русского искусства по западноевропейским странам стала ретроспективная выставка живописи от древних икон до "Мира искусства", открывшаяся в Париже, в осеннем салоне 1906 года. Она строилась согласно исторической концепции А.Н.Бенуа, и акцентировала два периода высокого подъема русской художественной культуры: творчество великих портретистов ХVIII - начала ХIХ века (Левицкий, Боровиковский, Рокотов и др.) и новую живопись, представленную Врубелем, Коровиным, Серовым, Борисовым-Мусатовым, Сомовым, Бенуа, Бакстом, Добужинским, Лансере и др.
В предисловии к каталогу выставки Дягилев подчеркивал, "что выставка преднамеренно не охватывает русского искусства во все периоды его истории, а дает обзор национальной живописи с позиций современного искусствознания и является отражением сегодняшней художественной жизни России с её страстными исканиями, почтительным преклонением перед прошлым и горячей верой в будущее". Успех был грандиозный.
Впервые перед западноевропейскими зрителями возникла строго продуманная картина избранных периодов развития русской живописи и выявилось своеобразие её современных мастеров.
В 1907 году С.Дягилев устроил в Париже серию концертов русской музыки, а в 1908 г. осуществил постановку оперы Мусоргского "Борис Годунов" с Ф.Шаляпиным в главной роли, в декорациях Головина и Бенуа и в костюмах по эскизам Билибина. А с 1909 г. - ни с чем не сравнимый успех, величайший триумф русского балета в Париже, (а затем в Лондоне, Риме, Берлине, Вене, Мадриде), так называемые "Русские сезоны" (получившие впоследствии название "Дягилевских") с А.Павловой, В.Нижинским, М.Фокиным, Т.Карсавиной, что явилось огромным событием в европейской художественной жизни. Не менее глубоким и плодотворным было влияние русских художников театра, оформлявших балетные спектакли. В этот "дягилевский" период мирискусники выступали за обновление русской изобразительной культуры и шли в авангарде творческих исканий своего времени...
Итак, обобщение и ответ на вопрос - в чем же ценность творческой и культурно-просветительской работы этого объединения? Как велики их заслуги в создании нового стиля?
На рубеже ХIХ-ХХ столетия "Мир искусства" возглавил широкое культурно-эстетическое движение, которое заново переоценило все устоявшиеся ценности русского изобразительного искусства, пересмотрело его творческую проблематику, обновило его традиции и определило во многом новые пути русской художественной жизни.
Творческие идеи "Мира искусства", сложившиеся в начале в сфере станковой живописи и графики, проникли в декоративно-прикладное искусство, архитектуру и скульптуру. Мирискусники содействовали развитию русского искусства и художественной критики. С их творчеством связан высокий расцвет русского театрально-декорационного искусства. В "Русских сезонах" мирискусники достигли полноценного синтеза искусств: в музыке, хореографии, сценографии, а если идет речь о синтезе искусств, значит речь идет о стиле. Синтез возникает не на основе единства стилистики, его рождает. Стиль - определенный способ художественного мышления. К примеру - балет "Петрушка" (А.Н.Бенуа, И.Ф.Стравинского, М.М.Фокина, 1911) - это явление позднего модерна в момент его разложения, когда внутри этого стиля уже начинается движение в сторону более последовательного поиска, метода в области разных искусств, объединившихся в модернистский синтез. Музыка Стравинского - это модерн, т.е. "дебюссизм с элементами пряного фольклоризма" с овеществляющейся фактурой, это звукопись, наполненная голосами реальности".
Живопись А.Бенуа - модерн, что после работ Г.Ю.Стернина и Д.В.Сарабьянова, уже не требует доказательств. И танцы, - хореография Фокина - модерн, т.е. характерный сплав академизма и романтизма, орнамента и чувственности. Модерн и был всегда цельным и не цельным, серьезным и одновременно пустым. Это искусство декоративное, игровое, подлинно театральное.
В этом единении искусств раскрылась новаторская сущность спектаклей русского балета.
Быт, интимность и эстетика истории интересовали мирискусников. И эротика для мирискусников - это есть культура, утонченность, а не просто страсть. И здесь они проявили острую и верную интуицию, точность и разносторонность историко-археологических знаний. Никогда еще искусство не достигало такой изощренности в воссоздании стиля.
Художники этого объединения выполнили предназначенную им историческую роль и вошли в историю, оставив обширное наследство, которое и поныне сохраняет неоспоримое художественное значение.