|
|
|
|
|
|
||
Становление нового стиля в Петербурге запаздывало по сравнению с ведущими зарубежными школами. Реальные проявления его черт прослеживаются с конца 1890-х годов. Истоки петербургского модерна лежали в западноевропейской архитектуре. Правда, почва для него была подготовлена развитием "кирпичного стиля", неоготики и такими приемами эклектики как свободный план и асимметричная композиция, а также самобытной линией современного отечественного искусства, основоположниками которой были В.М.Васнецов, В.Д.Поленов и Е.Д.Поленова и крупнейший мастер русского модерна М.А.Врубель.
"К середине девятисотых годов петербургский модерн вступил в фазу зрелости и самостоятельности. Характер стиля обрел большую сдержанность, рациональность. Если в раннем модерне преобладали интуитивно-эмоциональная трактовка образа, яркая символика и сложная ассоциативность, то теперь в архитектуре возросло значение объективных сторон. Функциональная целесообразность выдвигалась во многих сооружениях на первый план. Осмысление новых конструктивных систем (в том числе каркасных) как формообразующих, вытекавшие из них новые возможности организации пространства способствовали вызреванию протофункционалистского варианта позднего модерна. В нем намечалось освобождение архитектуры от декора, отчуждение от смежных искусств". Нарастание ретроспективных классических тенденций было связано с "открытием" красоты старого Петербурга.
Привлечение декоративных средств стало в зрелом модерне более продуманным, упорядоченным. Пластика и живопись входили в архитектуру на правах самостоятельных искусств.
Несмотря на стремительную эволюцию, модерн на всех этапах развития предстает в динамическом равновесии оппозиций функционального и духовного, рационального и интуитивного, целесообразного и эмоционального, т.е. к рационализму и романтизму, к модерну конструктивному, модерну декоративному. Модерну свойственна внутренняя органичность. Особенно наглядна эта органичность в индивидуальных домах, именно здесь последовательно осуществлены приемы свободного плана и живописно-асимметричной комбинации объемов, визуального саморазвития масс "изнутри-наружу" и перетекания пространств, непрерывности частей и форм, равноценности восприятия с различных точек зрения. Таков особняк М.Ф.Кшесинской (1904-1906, архитектор А.И. фон Гоген). Парадные интерьеры особняка - пример соединения "чистого" модерна и неоклассицизма.
В здании торгового дома Елисеевых на Невском проспекте (1902-1903, архитектор Г.В.Барановский) огромный арочный витраж-экран, заполняющий протокаркасную рамную конструкцию, заключен в тяжеловесное обрамление из рустованных пилонов и несколько перегруженного завершения. Та же стилистическая двойственность присуща дому компании "Зингер" на Невском проспекте (1904, архитектор П.Ю.Сюзор). Металлический каркас несет на себе грузную облицовку, "претенциозный аллегоризм" бронзовой скульптуры, служившей рекламным целям, соседствует с узорами ажурных и накладных кованых деталей из бронзы. Более последовательно принципы нового стиля претворены в здании Витебского вокзала (1902-1904, архитекторы С.А.Брожовский, С.И.Минаш, Н.С.Островский). Смелая, динамичная композиция, со свободным "компактным планом", асимметричной формой, отличается эффектным силуэтом. Здесь реализуется тенденция к взаимопроникновению пространств.
Постоянным спутником архитектуры "северного" модерна выступал скульптурный рельеф. Предпочтение отдавалось не орнаменту, а изобразительным мотивам. Изображения сов и филинов стали почти непременным атрибутом построек. Рельефам отведена подчиненная роль. Они дополняют экспрессивную пластику сооружения. Мужские и женские фигуры, вкомпонованные в геометрические элементы, символизируют тяжесть каменных масс. Умение обобщить, стилизовать форму, учесть специфику ракурсного восприятия с дальних расстояний и особые свойства материала - бетона.
Модерн вдохнул новую жизнь в самый привычный петербургский материал - штукатурку. Металл и стекло, горшечный камень, облицовочный кирпич и глазурованная плитка - долговечные и прочные, довершали колористическую гамму фасадов.
На рубеже Х1Х-ХХ веков монументальная живопись впервые в Петербурге вышла на фасады зданий. Толчком к этому послужили искания "русского стиля", но ее важнейшие творческие завоевания были связаны с развитием модерна. Мозаика и майолика - древние и вновь открытие отрасли искусства привлекали архитекторов. Грандиозный, не имеющий равных ансамбль мозаик был создан в 1895-1907 годах в храме Воскресения "Спас на крови" (арх.А.А.Парланд).
Интересно изображение Богоматери с младенцем на фасаде Ортопедического института в Александровском парке (1905) - произведение К.С.Петрова-Водкина. Лаконизм рисунка, плавный силуэт, единые плоскости мягких локальных цветов сообщают майолике декоративную силу. Керамическая живопись выступает здесь в новом качестве, которое она приобрела в пору модерна. Изображение создается не росписью по стандартным плиткам, а подбором фигурных разно модульных кусков (первым такой прием ввел М.А.Врубель).
Символико-орнаментальное начало, часто трансформировалось в архитектоническую структуру. Окно и эркер, конструкция и мебель, изобразительная и декоративная композиция наделялись свойствами, уподоблявшими их орнаменту. "Орнамент - почерк эпохи".
В нем модерн более всего узнаваем. Орнаментальная стилизация олицетворяла не только родство с природой, в которой нет прямых линий, но и определенный круг идей и образов, порожденных "философией жизни" и поэтикой символизма. Текучие линии, криволинейный ритмичный рисунок, условная цветовая гамма наполнены глубоким и многозначным смыслом. Пластический язык модерна мог передавать ощущения упругой силы и могучей воли, душевного беспокойства и мятежного смятения, томной вялости и меланхолического упадка.
Крупнейший вклад в истолкование отечественного модерна внесла Е.И.Кириченко. Значительный интерес представляют работы Т.П.Каждан, В.Г.Лисовского, В.Г.Исаченко, А.Л.Пунина, Ю.М.Денисова, С.Г.Федорова, Б.М.Кирикова и других исследователей. Вместе с тем реальная практика петербургского модерна изучена еще далеко недостаточно. Заключая беглый обзор исследований, посвященных декоративному модерну Петербурга, следует остановиться на творчестве одного из ведущих мастеров петербургского модерна, архитектора-художника и строителя из шведско-датской семьи Ф.И.Лидваля.
Воспитанный на традиционной эклектике, на классических традициях, он быстро выдвинулся в первый ряд приверженцев нового стиля модерн.
Федор Иванович (Юхан Фредерик) Лидваль (1870-1945) - был признанным лидером "северного" модерна. Стиль Лидваля "романтичен" и одновременно "классичен". Черты, свойственные традиционной скандинавской архитектуре, органично влились в его творчество и стали важной частью петербургского стиля.
Учился Лидваль в Училище технического рисования барона Штиглица, в Академии художеств, в мастерской Л.Н.Бенуа. Он строил банки, доходные дома, гостиницы, особняки. В его творчестве можно выделить два периода: 1897-1907 и 1907-1918 гг. Самое известное произведение мастера, которое вывело его в лидеры петербургского модерна - доходный дом на Каменноостровском проспекте 1/3, принадлежавший его матери Иде Лидваль.
Этот дом - комплекс корпусов разной высоты с большим парадным двором, открывающимся на улицу. Архитектор придал криволинейные очертания карнизам и оконным завершениям; на фасаде дома шестиугольные окна, характерные для северного модерна. В оформлении использованы разнообразные отделочные материалы: штукатурка, грубоколотый камень, керамическая плитка и другие материалы.
Живописность и поэтичность облика дома достигнуты применением разнообразных средств - "изысканностью цветовой гаммы, разными очертаниями, размерами и группировкой проемов, разнообразием эркеров, фронтонов, балконов, террас и других декоративно-пластических элементов, плавными переходами форм, которые Лидваль объединяет в сложные пластические системы". Порталы входов дополнены изображениями мотивов северной флоры и фауны, характерных для "северного" модерна. Асимметричная композиция фасадов - не прихоть мастера, она вытекает из планировочного решения.
В 1902, 1904 и 1908-1910 гг. недалеко от этого дома Лидвалем были построены дома по Малой Посадской улице 15-19, образовавшие крупный жилой комплекс. Здесь архитектор переходит к более строгой лаконичной манере. Фасады оживлены лишь легким вспомогательным орнаментом, отделочным кирпичом и фактурной штукатуркой.
Очень живописен доходный дом А.Ф.Циммермана на Каменноостровском, 61 (1906-1908). Местоположение дома на пересечении двух улиц Лидваль подчеркнул тем, что угловую часть здания сделал выше и увенчал её декоративной башенкой. Контраст светлой штукатурки и яркой коричневой глазурованной плитки усиливает общее впечатление.
На Большой и Малой Конюшенных улицах он возвел одновременно два здания, каждое из которых является программным в его творчестве и этапным в развитии петербургского модерна.
В "Шведском доме" на Малой Конюшенной, 3 (1904-1905) - наиболее интересен главный фасад. Его общий спокойный строй нарушен в центре лоджией с группой эркеров, балконов, башен, связанных между собой криволинейным фронтоном. Сочетание в облицовке гранитной поверхности, светло-желтой плитки и зерненой штукатурки придаёт зданию элегантность и благородную красоту.
Примером "северного" модерна является дом 19, на Большой Конюшенной.
Особой выразительности автор достиг в пластической и декоративной обработке угловой части - мощный полукруглый эркер на стыке фасадов завершен башней с двухъярусным куполом шлемовидной формы. "Приемы сочетаний разных материалов, перетекание форм и плоскостей настолько разнообразны и интересны, что невольно заставляют "читать" фасады как занимательный рассказ, в то же время ощущая целостность большой формы. Лидваль - художник и строитель - полно выразил себя здесь".
Массивные формы эркеров, глухие плоскости стен, сумрачный тон облицовки придают с одной стороны суровый, с другой - поэтичный образ. И еще важный элемент, встречающийся в скандинавском зодчестве - окна в одной плоскости со стеной.
Творчество Лидваля на первом этапе деятельности впечатляет многоликостью образов художественных, "романтической взволнованностью", поэтичностью. Все рассмотренные выше здания заставляют вглядываться в окружающую застройку, вызывают богатую гамму эмоций, в них мы находим "специфическую лидвалевскую ноту", и эта нота звучит отчетливо.
Архитектор нашел применение своему дарованию, обратившись как и многие его современники, к классике, но не утратив ничего из того, что было найдено в пору расцвета модерна.
Лидвалю принадлежат и такие классические работы как Азово-Донской банк (1907-1910), гостиница "Астория" на Исаакиевской площади (1908), внутренняя перестройка, отделка и надстройка гостиницы "Европейская" на Михайловской улице (1908-1910). В этих зданиях по-разному устанавливается баланс между двумя стилевыми основами. В здании Азово-Донского банка "ампирное начало" дает себя знать в большей мере, несмотря на то, что "ампирная система" - лишь внешняя, тектоника - лишь изображенная: и колонны, и окно, и ризалиты составляют скорее декорацию, чем конструкцию. В перенасыщенности этой декорации есть момент гротеска, который характерен для модерна, использующего другой стиль с известным преувеличением".
Многие мастера использовали элементы классического ордера и декора, но если для одних это было чисто внешним проявлением, то другие стремились воплотить сам дух классики. Так сложилось особое стилистическое направление неоклассицизм, который противопоставил свободным, стихийным формам модерна логику и ясность.
Гостиница "Астория" (1908 г., Санкт-Петербург) выполнена в стиле неоклассицизма. В композиции отчетливо прослеживается деление на три яруса: нижние этажи облицованы красноватым гранитом, средние оштукатурены под камень и объединены широкими пилястрами. Особенно интересен первый этаж: он оформлен застекленными арками со скульптурными масками на замковых (находящихся в середине арки) камнях.
Лидваль достиг согласованного слияния новых форм с классическими, поэтому его произведения органично вписались в историческую архитектуру Петербурга. Неоклассические тенденции были сильны в Петербурге - образцовом городе русского классицизма.
Искусство модерна завершило в начале ХХ века свой стилистический цикл развития. Модерн был последний большой художественный стиль, последующие поколения художников, архитекторов не смогли создать своего "большого" стиля. Их отказ от идей модерна стал отказом от идей художественности и привел к модернизму: конструктивизму, функционализму, абстрактивизму.