Уровень: Основной текст Глоссарии: ... Глоссарий

К.И.Росси

Первая треть ХIХ века "высшая фаза" в развитии архитектуры русского классицизма, за которой традиционно закрепили термин "русский ампир". Два фактора повлияли на новизну и стилистическое своеобразие этого этапа в пределах классицистического канона: это решение градостроительных задач и господство общественных сооружений. Они диктуют свою стилистику дворцу и храму. Ансамбль - эволюция классицизма.

Своего апогея градостроительная фантазия достигает в творчестве К.И.Росси (1777-1849). Именно в первой трети XIX в. окончательно складывается облик центра Петербурга и он формируется не как сумма отдельных сооружений, а как цикл пространств, ансамблей: сообщающиеся друг с другом Дворцовая, Адмиралтейская, Сенатская площади, а также площадь перед Биржей на стрелке Васильевского острова на противоположном берегу Невы образуют уникальную по грандиозности систему архитектурно-пространственных комплексов. Творчество К.Росси убедительный пример последовальности в художественной культуре высокого классического принципа синтеза искусств: архитектуры, декоративно-прикладного искусства, скульптуры. Крупнейшие россиевские ансамбли: здания Главного штаба на Дворцовой площади (1819 -1829), ансамбль Михайловского дворца, ныне Русский музей и площади Искусств (1819 -1825), ансамбль Александринского театра, со знаменитой улицей, названной в честь зодчего улицей Росси (1828 -1832), здания Сената и Синода (1829 -1834).

Росси придерживается канонов классицизма: "строгость архитектурных форм, четкость и ясность пространственных композиций, стилистическое единство каждого здания, минимум декоративных украшений. Главное, что поражает и восхищает в проектах Росси - удивительное чувство ансамбля. Планируя новое строение - храм, жилой дом, дворец, общественное здание, - архитектор всегда видит улицу или площадь, а иногда весь город в целом. "Творения Росси может предстать красивой сольной партией в общем архитектурном хоре или мощным аккордом, но никогда - диссонансом; свидетельство высокого вкуса и большой внутренней культуры мастера". Тактичное, уважительное отношение к людям, к их творчеству, к наследию прошлого - отличительная черта Карла Росси, основа его огромного обаяния. Поэтому с ним охотно работают его помощники. Поэтому с мнением Росси считаются заказчики. Это будет первый в России случай, когда единожды собранная зодчим команда станет постоянной. Такое возможно при взаимном доверии, понимании и уважении друг друга. У Карла Росси - одно правило: "любовь и честь своего звания". Честь - это значит внутренняя свобода и независимость...

В решении выдвинутых эпохой градостроительных задач архитекторы начала века были связаны уже существующей застройкой. Часто предназначенные для перестройки участки неправильной конфигурации вступали в противоречие с эстетическими принципами регулярности и симметрии, лежащими в основе художественной системы классицизма.

Крупнейшие сооружения ампирной эпохи - это перестройка или перепланировка существовавших прежде комплексов. Таковы Адмиралтейство А.Д. Захарова, здание Главного штаба, Сената и Синода К.И. Росси, Павловские казармы и Конюшенное ведомство В.П. Стасова и др.

Как пишет М.М.Алленов "возникала угроза фасадного, декоративно-оформительского понимания архитектуры, затрагивающими самые основы классического архитектурного мышления".

Но способность отдавать себе отчет в этих трудностях, трезвость оценки "условий игры" обеспечила смелость творческой мысли и убедительность решения сложнейших градостроительных проблем в творчестве выдающихся архитекторов этого периода.

Площадь в городе - "удивительное и необходимое чудо". Это зрительная пауза в протяженной и порой утомительной череде прижавшихся друг к другу зданий. Представим Невский проспект, где от Адмиралтейства до Московского вокзала выстроились плотно стоящие дома, у которых окна и карнизы примерно на одной высоте и нет мостов через реки, нет вдруг открывающихся свободных пространств, позволяющих перевести дух и дать отдых взгляду. Унылый, скучный коридор".

Но, к счастью, есть мосты, есть площадь перед величественным Казанским собором и Александрийским театром, сквозь Михайловскую улицу видна площадь искусств, а через Малую Садовую (реконструированную вместе с внутренними дворами в 1999 г.) часть Манежной площади. Без организованных, совершенных площадей у города нет собственного лица, нет города как единого целого.

Карл Росси - первый петербургский зодчий, постигший эту истину.

Стиль архитектуры определяет эпоха. Строгий, величавый классицизм Кваренги был именно "той маской, укрывшись за которой, Екатерина II обращалась к Западу и к своим верноподданным". Радость великой победы, пробужденное чувство национальной гордости и либеральные помыслы первых лет правления Александра породили стиль Росси, характерный своей великолепной компоновкой объемов, строгостью, благородством и изысканной завершенностью деталей. "Росси, - как заметил историк архитектуры и зодчий И.Фомин, - сочетавший в своем творчестве архитектурную ясность и логичность Кваренги с декоративной непринужденностью и находчивостью Бренны, должен быть признан величайшим петербургским архитектором ХIХ века".

Благодаря К.Росси, искусство архитектуры России в ту эпоху не только "шло вровень с западным, но даже превосходило его порой в некоторых отношениях. Стиль ампир, родившийся в Западной Европе, был у себя на родине богаче, разнообразнее и, быть может, совершенней в деталях, но нигде не был так благороден и целен".

Ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Берлине, - утверждает Ю. Овсянников, "нельзя встретить столь чистых и строгих памятников ампира, как ансамбли, созданные Карлом Росси".

Итак, русский ампир достигает своей кульминации в творчестве К.И.Росси. Проанализируем творчество этого зодчего немного подробнее.

Карл Росси был сыном известной балерины петербургских театров. Начал свою архитектурную деятельность воспитанником, учеником, а затем помощником архитектора В.Ф.Бренны. Первую строительную практику К.Росси проходит под руководством В.И.Баженова и В.Ф. Бренны на строительстве Михайловского (Инженерного) замка для Павла I (1796-1801).

Первой крупной самостоятельной работой Росси в Петербурге становится строительство великокняжеского Михайловского дворца (1810-1825, ныне здание Русского музея).

Проектирование дворца, располагавшегося между Невским проспектом и Марсовым полем, понято Росси как задача градостроительного масштаба. По оси главного фасада дворца была пробита улица, выходящая на Невский проспект, с тем, чтобы здание просматривалось с парадной магистрали города. Параллельно дворцу проложена улица, соединяющая Фонтанку и канал Грибоедова. "Главный фасад решен по пятичастной схеме: мощный коринфский портик в центре увенчан фронтоном. Портик покоится на аркаде, под ее своды въезжали по изогнутым пандусам кареты. Мотив аркады и портика продолжен на боковых частях фасада, но арки декоративны, а колонны - трехчетвертные, и тени на плоскости стены соответственно неглубоки, что подчеркивает композиционное главенство центра".

Типичной для ампира особенностью является подчеркнутая непрерывностью линий горизонтального членения, растянутость фасада вширь и высокий цокольный этаж со сквозной аркадой в центре. "Чудесной неожиданностью" является контраст между парадным и парковым фасадами дворца.

Михайловский дворец не просто построен. "Он вылеплен, отлит, прочеканен, как огромная драгоценность, где каждая деталь логично связана с ближним и дальним окружением".

"Журнал изящных искусств", издаваемый В.Григоровичем, сообщил читателям, что Михайловский дворец, построенный "известным зодчим Росси... принадлежит к числу огромнейших и великолепнейших зданий столицы". Особый восторг современников вызывала отделка интерьеров дворца. К, сожалению, в своем первозданном виде дворец до наших дней не дожил. В 80-х гг. прошлого столетия архитектор В.Свиньин нанес творению Росси непоправимый ущерб. С одобрения Академии он позволил себе выступить "соревнователем" великого зодчего (он снес конюшни, правое крыло дворца, манеж, а на их месте воздвиг тяжелое, "разлапистое" здание нового музейного корпуса (ныне Музей этнографии), затем столь же ревностно стал переделывать залы и комнаты дворца. Чудо спасло Белую гостиную и Парадную лестницу - теперь это своеобразный мемориальный музей Карла Росси.

При сооружении Главного штаба (1819-1829) следовало сохранить наметившийся абрис площади - обращенный к Зимнему дворцу треугольник со скругленной вершиной - и проходящую по одной стороне треугольника, т.е. мимо Зимнего, Большую Морскую улицу. Таким образом, налицо была асимметрия, чуждая истинному классицисту, и мастер, преодолевая ее, нашел гениальное решение: он повернул улицу так, что ее устье с небольшим отрезком легло точно на ось дворца. Но самым великим его изобретением стала не имеющая прецедентов тройная арка, точнее три арки, первая из которых встала на переломе Большой Морской улицы, замкнув ее, вторая - под углом к первой "повернула" улицу, третья - открывается на Дворцовую площадь.

Как заметил один историк искусства, "здесь... Росси показал себя тем гением архитектуры, которому нужно строить не дома, а улицы и города".

Арка не только объединяет два крыла, она композиционный центр более чем на полкилометра протянувшегося здания. Для этого архитектору приходится чуть укоротить крыло Министерства иностранных дел, берущее начало от набережной Мойки. Здание Главного штаба разбито на тридцать одну ось (т.е. один этаж протянулся на тридцать одно окно), то Министерство - только на двадцать пять. Стремясь утаить от зрителя эту асимметрию, Росси устраивает на крыльях здания (второго и третьего этажей), разновеликие портики: на Главном штабе - из 14 коринфских колонн, а на корпусе Министерства - 12.

Кульминацией архитектурной композиции является триумфальная арка, задуманная в честь героической славы народа в войне 1812 года. Этим обусловлена тематика скульптурного убранства - фигуры воинов между колоннами пилонов, военная арматура, колесница победы на высоком ступенчатом аттике, словно парящая в просторе неба.

Завершила ансамбль Дворцовой площади - композиционно и семантически - поставленная в центре Александровская колонна (1830-1834, О. Монферран). Она выполнена из цельного куска гранита, венчает колонну фигура ангела, попирающего змею (скульптор Б.Орловский).

Созданный Росси ансамбль Александрийского театра (1816-1834) демонстрирует полную зависимость архитектурного решения от градостроительного замысла, вернее слитность этих двух начал, присущую эпохе ампира.

В ансамбль вошли: театр, здание Публичной библиотеки, два павильона в саду Аничкова дворца, два корпуса (один для дирекции императорских театров и Театрального училища (ныне Вагановское), другой - для Министерства Просвещения.

Ядро композиции - театр, поставленный в глубине открытого со стороны Невского проспекта пространства: этого требовал крупный объем здания. Воспринимаемому издалека фасаду нужна сильная пластика, отсюда - глубокая колонная лоджия ("продолжение" фойе в летнее время), активное венчание - квадрига Аполлона. В торце театра - корпуса училища и министерства, которые за театром образуют одну из немногих в мире улиц, задуманных и построенных как единое целое. Нет в мире другой такой улицы. Всего два здания величавой простоты - одно справа, другое слева - рождают это удивительное ощущение. Возможно, виновата "чудесная магия масштаба": длина каждого строения 220 метров, высота - 22 метра, ширина улицы тоже 22 метра. Но мало найти цифровые соотношения, надо найти художественный образ зданий. И Росси их нашел.

Успех рождает недоброжелателей. Некоторые "любители порассуждать" видели в этом ансамбле параллель с площадью Согласия в Париже. Сходство есть: и тут и там одинаковые системы улиц и площадей, открытых городу, но таковы градостроительные законы классицизма. Но есть и различия: над созданием площади Согласия трудилось несколько архитекторов на протяжении восьмидесяти пяти лет, и закончили они работу через восемь лет после создания Александринской площади, Росси трудился один в течение четырех лет.

Не случайно последующие поколения столь высоко оценили ансамбль Александрийского театра.

Историк архитектуры Г.Гримм писал: "... в планировке окружения Александринского театра... был высший этап, вообще достигнутый в области градостроительства русского классицизма. Далее ни Росси, ни кто-либо другой из его современников уже не пошли".

Архитектор И. Фомин, автор первого исследования о зодчем - главы о нем в "Истории русского искусства" под редакцией И. Грабаря писал: "... настанет время, когда будут приезжать смотреть эти великолепные памятники архитектуры Росси, как ездят смотреть мастеров Ренессанса в Италию".

Последний по времени строительства россиевский ансамбль - здания Сената и Синода (1829-1834) - стал последним архитектурным воплощением "имперского" Петербурга, где еще раз в полной мере проявился градостроительный талант зодчего.

Композицию большой, раскрытой к Неве Сенатской площади определяли объем строящегося Исаакиевского собора с сильным силуэтом, протяженный боковой фасад Адмиралтейства и в центре - "Медный всадник". Поставленное на набережной здание Сената "поворачивает фронт набережной к площади (на углу - монументальный закругленный портик) и, сливаясь со зданием Синода, образует протяженный, отвечающий масштабу площади объем". Галерную улицу, разделяющую Сенат и Синод, Росси перекрыл аркой, сделав её связующим центром несколько перенасыщенного архитектурной пластикой и скульптурой фасада.

Конечно, в арке нет торжественности Главного штаба. Но и задача здесь иная: связать два разновеликих здания, подчеркнуть единство ансамбля и выделить его условную середину. Создание столь протяженного строения с несколькими центрами - задача непростая, особенно, когда это строение будет стоять рядом с Адмиралтейством, где А.Захаров уже дал "блистательный вариант подобного решения, такая задача усложняется в несколько раз. Росси понимал это и все же вступил в состязание. И не проиграл его. Два величественных здания успешно соседствуют, не подавляя друг друга". Архитектура Росси держит зрителя на "почтительном расстоянии". Этот "эффект дистанции" - неотъемлемый атрибут парадного искусства ампира (как завершающей стадии классицизма). Архитектура Росси олицетворяет "не героику и волю", а "одушевление победы". Ей сродни не столько категории возвышенного и величественного, сколько прекрасного и утонченного.