|
|
|
|
|
|
||
Рождению Петербурга способствовали многие иностранные и русские зодчие. Разные по способностям, вкусам, желаниям. Каждый из них внес свою лепту в создание будущего величественного облика новой столицы Российской империи.
Доменико Трезини - своими знаниями, ясным пониманием желаний Петра и неустанной многолетней работой. А.Шлютер - многочисленными проектами, замыслами, планами. И.-Г.Шедель и Г.-И.Маттарнови - своей работоспособностью и безотказным исполнительством. Ф.Б.Растрелли созданием образных решений в архитектуре, решений, которые получат у исследователей название "стиль Растрелли".
Именно Растрелли стал законодателем российской архитектурной моды сер. ХVIII столетия: моды, которая способствовала "репрезентативному самоутверждению российского дворянства. Растрелли и созданный им стиль отразил в торжественных и нарядных архитектурных ансамблях России сер. XVIII в. национальное осознание возросшей мощи и значимости государства, утверждение новой культуры как части единой европейской".
Истинный расцвет архитектуры середины ХVIII столетия связан со стилем барокко и с именем Франческо Бартоломео Растрелли, или Растрелли-сыном (1700-1771).
Вместе с отцом, знаменитым скульптором Бартоломео Карло Растрелли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских монархов с 1736 по 1763 г.
О ранних годах Растрелли-сына очень много разноречивых сведений. Известно, что первым учителем Франческо Бартоломео был отец. Многие первые ранние работы они вели совместно, подписи их с виду, как считает один из исследователей творчества Растрелли-сына Ю.М.Денисов, абсолютно одинаковы.
Растрелли-отец, сформировался как художник на лучших образцах итальянского и французского барокко. Скульптор Растрелли сумел проявить высочайший историзм художественного мышления, дать верную оценку русской истории, создав проницательно точные, обобщенные характеристики Петра I, А.Меншикова и Анны Иоановны.
Поклонник итальянского барокко, Растрелли-старший не только пронес свои убеждения через всю жизнь, он старался передать их сыну, заставив его твердо уверовать в беспредельные возможности стиля Бернини и Борромини, стиля "барокко", стиля, принесшего на смену ясному, спокойному, гармоничному искусству Высокого Возрождения сложное единство, рождающееся в динамике и контрастах, проникнутое бурным движением, эмоциональным порывом, пышной декоративностью.
Бернини и Борромини изменили привычные планы зданий. Вместо идеальных прямоугольников возникли резко выступающие или западающие объемы.
В разное время дня солнце по-разному освещает их, отчего возникает беспрестанная игра света и тени, рождающая удивительное впечатление движения, "дыхания" здания. Изменился план - иным стал и фасад. Плоские пилястры уступили место колоннам и полуколоннам. Своим ритмом колонны придают строению особую напряженную динамику. Втянутыми в эту "игру" оказываются и статуи на балюстраде крыши, и украшения в виде завитков, картушей, гирлянд, фигур на фронтонах* и наличниках окон.
Вместо привычного равновесия несущих и несомых частей здания - напряжение, борьба, сложные динамические построения. Здание активно взаимодействует с окружающим пространством, то, поддаваясь в отдельных местах его давлению, то, преодолевая его силу, выступая своими объемами вперед. В этом подчеркнутом взаимоотношении архитектуры с окружающей средой тоже специфическая черта барокко".
Ф.Б.Растрелли соединил в своем творчестве черты западноевропейского барокко и так называемое нарышкинское барокко,* как пишет Т.В.Ильина "переосмыслил все это творчески на русской почве и создал ликующее, яркое пластическое богатство архитектурных форм. Именно с Растрелли в облике Петербурга помимо высоких шпилей стало играть большую роль родное пятиглавие, принцип ярусности, башнеобразности, придававшие строгой северной столице живописность. Интерьеры церквей и дворцов были светоносны, торжественны и динамичны в своем великолепном убранстве". Это относится и к загородным резиденциям императорской семьи, и к усадьбам вельмож, где впечатление иллюзорности, игры, "машкерада" усиливалось барочным парком с его террасами, боскетами, катальными горками и, гротами, "обманками" и причудливым абрисом прудов.
Из сохранившихся, самые ранние работы Растрелли, уже "обер-архитектора двора", - дворцы Бирона: в Митаве (1738-1740, ныне Елагва) и Руентале (1736-1740, ныне Рундаль).
В 1738 г. Франческо Бартоломео Растрелли получает звание обер- архитектора, оно давало немалые права, прежде всего - моральное право создания и утверждения своего архитектурного "языка", растреллиевского стиля.
Для Елизаветы Петровны Растрелли строит Летний дворец с 1741 по 1753 гг. (снесен в 1797 г. повелением Павла I, приступившего к сооружению Михайловского замка). По окончании Летнего дворца Растрелли завоевывает признание императрицы Елизаветы Петровны, и с этого времени наступает истинный расцвет его творчества. А размах его и слава зодчего огромны. Растрелли отличался феноменальной работоспособностью и талантом зодчего, не случайно Франческо Бартоломео "пережил" стольких правителей и временщиков, оставаясь всегда на виду. Талант зодчего оказался необходим семи императрицам и императорам России.
Русская архитектура середины века частью создана, частью вдохновлена им - это "пленительное" русское барокко, оригинальный стиль, переработавший и впитавший русские традиции.
Большой Царскосельский дворец, Зимний дворец, Воронцовский и Строгановский дворцы, Большой Петергофский дворец, собор Смольного монастыря - вот его лучшие образцы.
Посмотрите на эти постройки, без них мы не мыслим Петербурга. Они праздничны и строги, пластичны и ясны. Растрелли в полной мере осуществил скульптурный принцип обработки стены: колонны, полуколонны, пилястры расходятся, сближаются - какая богатая жизнь в этих сложно профилированных пластичных формах, которые подчинены четкому ритму и спокойному, ясно читаемому плану. Он сохраняет симметрию, протяженность и прямизну фасадов. В соборе Смольного монастыря Растрелли "артистически" переводит на язык барокко традиционный русский тип пятиглавой церкви.
При Елизавете Петровне сооружение роскошных дворцов стало делом государственной важности и необходимости. Строительство дворцов стало политикой. Размах и роскошь свидетельствовали о богатстве и могуществе.
С 1745 по 1755 г. Растрелли занят работой над Большим Петергофским дворцом. Задача архитектора осложнялась тем, что старый Нагорный дворец Браунштейна, Леблона, Микетти должен был войти в качестве центральной части в общую композицию (императрице был дорог Нагорный дворец как память об отце) с открытыми террасами, боковыми павильонами, церковью и корпусом "под гербом".
Растрелли удивительно талантливый и тактичный архитектор.
Нагорный дворец Растрелли сохраняет как память о Петре I, о предшествующих архитекторах; надстраивает к нему третий этаж, увеличивает длину фасадов с 40 до 200 метров, строит Гербовый и Церковный корпуса. Перестраивает интерьеры дворца, оставив "нетронутыми" несколько интерьеров времен Петра I (Дубовый кабинет, Дубовую лестницу), оформляет Танцевальный зал, Парадную лестницу и ряд других интерьеров в стиле барокко - высокие, двусветные, с обильной золоченой деревянной резьбой, зеркалами, роскошью паркетов и иллюзорной живописью плафонов. Эти залы уже типичное произведение мастера, знаменующее победу синтеза всех видов искусства в одном стиле - барокко.*
Большинство приемов внутреннего убранства Петергофа было хорошо известно архитекторам и художникам Запада. Зеркала, имитирующие окна, гирлянды, завитки рокайлей,* десюдепорты украшали многие дворцы и особняки того времени. Но Растрелли с такой щедростью, разнообразием и изобретательностью использовал уже повсеместно известные приемы, что они начинали звучать совсем по-новому.
Все самые значительные творения зодчего обычно начинались с желания императрицы что-то изменить, перестроить. Так случилось в Петергофе, так будет с Зимним дворцом, так начиналось в Царском Селе - родовом поместье Елизаветы. А перестраивать значительно сложнее, чем строить.
Еще одно из совершенных созданий архитектурного гения Растрелли - Большой, или Екатерининский дворец в Царском Селе.
Работы здесь были начаты им в 1747 г., непосредственная перестройка длилась с 1752 по 1757 г.
Скромное здание, возникшее в петровское время на Саарской мызе, перестраивалось архитекторами А.Квасовым, С.Чевакинским, затем Растрелли. Императрица повелела, как и в Петергофе, сохранить стены старого дворца ее матери.
Растрелли превратил дворец в громадную анфиладу зал, "блок-галерею" с окнами в обширный регулярный сад, где возвел типичные парковые павильоны середины XVIII в.: Эрмитаж, Грот, Монбижу и Катальную горку (последние два не сохранились). Другой стороной дворец обращен к огромному торжественному парадному двору, ограниченному одноэтажными корпусами циркумференций. Два архитектурных акцента завершают композицию: церковь Воскресения Христова и корпус с Парадной лестницей, залитой светом (на ее месте Камерон в конце столетия создал Китайский зал, а Парадную лестницу перевел в центр дворца).
Анфилада комнат (анфиладное построение объемов - характерная черта творчества архитектора) имела замечательную отделку, особенно изысканна скульптурная обработка дверей. Белизна стен, сверкающая позолотой резьба, великолепие живописных плафонов создавали зрелище "феерическое". В Картинном зале Растрелли разместил лучшее в России собрание западноевропейской живописи, применив модную тогда шпалерную развеску.
Особое восхищение в декоре дворца вызывала Янтарная комната (в настоящее время заканчивается ее воссоздание).
В центре Петербурга, в 1754-1762 гг., Растрелли возвел Зимний дворец, сохранившийся почти без изменений, за исключением украшающих его экстерьер статуй, которые более соответствовали стилю сооружения. Это была последняя совместная работа с отцом. Наступила полная творческая свобода - ничем не сдерживаемая, никем не ограничиваемая.
Императорский дворец высился над городом, отгороженный пустырями и насильственно внушенным почтением. На него взирали с восторгом и ненавистью, с надеждой и ужасом. Он определял моду, диктовал нравы и поступки. В ясные дни сверкали зеркальными стеклами его многочисленные окна и горел в вышине золоченный императорский вензель.
Зимний дворец много потерял от поднятия почвы набережной, это значительно уменьшило красивый высокий цоколь, тонко соразмеренный мастером с общими массами. Почти квадратное в плане здание, более строгое, чем растреллиевские загородные резиденции, имеет внутренний замкнутый парадный двор, тройными воротами соединяющийся с Лугом (Дворцовая площадь); северный фасад дворца обращен на Неву, его растянутость скрадывается перебивками не сильно выступающих ризалитов разного ордера (ионического, композитного). Напомним, что в середине XVIII в. набережная была более узкой и дворец отражался в воде. В убранстве дворца от Растрелли сохранился интерьер придворной церкви и Иорданская лестница, действительно, красивые и величественные "по-царски".
План Зимнего дворца удивительно логичен. Растрелли раньше стремился вытянуть все в одну линию, так называемое анфиладное построение, здесь четыре анфилады, которые пересекаются по диагонали.
Все мудро и логично в этом плане.
Ю.Овсянников, исследователь творчества зодчего пишет о том, что "ни один европейский дворец того времени не может равняться с Зимним по внушительности и грандиозности. Дворец - вершина русского барокко середины XVIII в., его завершение и начало конца. Именно в Зимнем Растрелли довел до совершенства те композиционные и архитектонические приемы, которыми пользовался все предыдущие годы. Применение многочисленных колонн, мощных фронтонов, усложненных наличников - все способствует созданию трехмерного пространства и насыщает фасад такой динамической силой, что дальнейшее ее нагнетание грозит переходом в статичность. А все его четыре фасада, решены в едином архитектоничном ключе".
Последнее, самое грандиозное и великолепное творение Франческо Бартоломео Растрелли занимает площадь 10441 кв. м. В нем 1050 помещений, 1886 дверей, 1945 окон, 117 лестниц. Планируя строительство дворца, Елизавета Петровна объявила, что "империя пришла в такое благосостояние, в каком никогда еще доселе не бывала".
Но, возможно, наивысшей удачей Растрелли явился комплекс Воскресенского Новодевичьего монастыря, который очень быстро, для краткости, стали именовать "Смольным" по расположенному рядом еще со времен царя Петра Смоляному двору для нужд флота.
Заказ архитектор получил в 1744 г., проект выполнил в 1744-1746 гг., строительство велось с 1748 по 1764 гг.
Ансамбль Смольного монастыря - образец величавой и соразмерной красоты.
Слитые в единый пластический и цветовой ансамбль скульптура, декоративная резьба, живопись превращают творения эпохи барокко в некий иллюзорный и чувственно осязаемый мир. Талант Растрелли в том, что он знал и чувствовал меру и границу этого слияния или синтеза.
Идею плана подсказал город, разросшийся на глазах Растрелли. Большой, регулярный, "правильный", с симметрично расположенными строениями. Монастырь должен стать частью города. Как Петербург отличен о других российских городов, так Смольный станет выделяться регулярностью и симметричностью от других монастырей.
Собор и образующие внутренний двор - в соответствии с древнерусской традицией - здания келий (их сто двадцать - по числу воспитанниц).
Главный въезд был задуман Растрелли в виде колоссальной (более 140 м высоты) башни-колокольни, которая должна была стать доминантой не только ансамбля, но и города. К сожалению, строительство колокольни не было осуществлено из-за его дороговизны. На примере Воскресенского (Смольного) монастыря, особенно собора и авторской модели колокольни видно, как Растрелли проникся идеями древнерусского зодчества, его богатством, живописностью форм, духовностью. Взяв за основу традиционную схему русского пятиглавия, но, плотно придвинув боковые башни к центральному куполу, архитектор создал новый образ столпообразного, башенного храма. Все элементы здания сливаются в единой устремленности ввысь, сохраняя разнообразие движений. К этому пятиглавию зодчий шел еще при строительстве церкви Большого Петергофского дворца, Царскосельской церкви, эту идею Растрелли выразил в проекте Андреевской церкви в Киеве.
В соборе Воскресенского монастыря особенно наглядно проявилось отличие барокко растреллиевского от барокко европейского. В Италии и других европейских странах фасад храма или дворца - всегда самостоятельно созданная архитектурная композиция, не связанная с объемом здания. Собор же Смольного всегда "всефасаден". Причем каждая из сторон храма не только самостоятельна, торжественна и нарядна, но и отлична от прочих.
В Смольном Растрелли достиг того, что храм раскрывает свою красоту и величие с любой точки монастырской территории.
Знаменитый Джакомо Кваренги, "презиравший" барокко (среди лучших работ зодчего - здание Академии Наук (1787), Александровский дворец в Царском Селе (1796), Эрмитажный театр (1787), Конногвардейский манеж (1807), Смольный институт (1808) и др. постройки), проходя мимо Смольного собора, снимал шляпу в знак почтения, уважения к зодчему.
Осуществить свой замысел до конца Растрелли не удалось. Деньги, отпущенные на строительство монастыря, понадобились на военные нужды, а в 1763 г. зодчий получил отставку. Сегодня мы можем только сокрушаться, что остался невоплощенным замысел зодчего, что лишены возможности увидеть, как вертикаль колокольни могла изменить облик "приземистого" города...
В 1884 году историк П.Н.Петров пишет о Смольном монастыре: "Проект этого здания был совершеннейшим из произведений гениального зодчего графа Растрелли и должен был в окончательном выполнении представить такой строительный памятник, сравняться с которым могли немногие величайшие произведения мировых гениев зодчества".
Наш современник Б.Р.Виппер, строгий и требовательный историк искусства, признает, что в соборе Смольного монастыря Растрелли создал произведение, которое соперничает с величайшими шедеврами мировой архитектуры.
Итак, в середине ХVIII столетия в Санкт- Петербурге сложился стиль русского, растреллиевского барокко. Это было великолепие развитого, зрелого барокко, его своеобразие, блеск. Ликующий, жизнерадостный, живописный стиль, в котором декор играл активную роль в формировании архитектурно-художественного образа: широкие и высокие окна, обрамленные сложными наличниками, позолота и скульптура экстерьеров, анфиладное построение объемов, золоченая резьба, паркет из драгоценных пород дерева, живописные плафоны с иллюзорным прорывом пространства в глубину - истинный синтез всех искусств.
Барокко середины ХVIII века, культивируя идею большого стиля, обогатило искусство опытом создания грандиозных ансамблей и огромных дворцов, сочетающих государственный размах и праздничное великолепие архитектуры с монументально-декоративной пластикой.
Гёте назвал архитектуру "застывшей музыкой", это сравнение в полной мере относится к созданиям Франческо Бартоломео Растрелли.